martedì 13 novembre 2007
sabato 10 novembre 2007
Praga cancellata
LUOGHI -Ritorno alla capitale simbolo della Mitteleuropa
Praga cancellata
La magia della città sopravvissuta al comunismo ora rischia di appassire a contatto con l'Occidente
La Moldava sfocia anche nella Senna; commentando ed evocando la singolare simbiosi culturale franco-céca del primo Novecento, Karel Capek — l'autore praghese dei Racconti dell'una e dell'altra tasca, lo scrittore grazie al quale la parola «robot» e l'uomo artificiale che essa indica sono entrati nella letteratura e nell'immaginario universale — scriveva, ricordando il suo soggiorno parigino del 1911: «Sulla Senna, sulla Moldava, si trova il più bel luogo del mondo». Non è certo strano che nei primi decenni del Novecento anche poeti, intellettuali e artisti praghesi si recassero, come tanti altri dei più vari Paesi del mondo, a Parigi, «metronomo del ritmo della creazione collettiva europea », come la definiva Karel Teige nel Manifesto del poetismo del 1928.
In questo fervore di creatività si incontravano, in un laboratorio dell'avanguardia internazionale, le esperienze e le personalità più originali: ad esempio nello studio di Alfons Mucha, il geniale pittore e cartellonista céco il cui ritratto di Sarah Bernhardt era affisso nei primi giorni del 1895 su tutti i muri di Parigi, August Strindberg faceva i suoi esperimenti di scienze occulte. Praghesi, americani, italiani a Parigi; un grande, celebrato e ormai quasi ovvio e stereotipo capitolo di storia culturale europea. Nel caso dei praghesi, il fenomeno acquista una rilevanza e una fisionomia particolare, che ora vengono ripescati dall'oblio di quegli anni e colti in una prospettiva originale soprattutto grazie a Gérard-Georges Lemaire, singolare e poliedrica figura di scrittore, saggista e critico d'arte che vive a Parigi — o meglio tra Parigi e l'Italia — e spazia, con finissime intuizioni, nei campi più disparati della cultura, dalla letteratura alle arti figurative.
Tra la fine dell'Ottocento e la conclusione della Prima guerra mondiale — ma anche sino all'invasione nazista — Praga è stata periferia e centro del mondo; una capitale dello spirito, avvolta nell'ombra e in un'insicurezza vitalmente esplosiva. Città magica, come l'ha chiamata Angelo Maria Ripellino; città bloccata dalle proprie contraddizioni, che peraltro erano la sua essenza, e che ha saputo fare di questo suo malinconico blocco un osservatorio delle contraddizioni del mondo, una stazione meteorologica dell'apocalissi che stava piombando sull'Europa e in generale sull'Occidente. Città céca dell'impero absburgico con una minoranza a lungo egemone di lingua tedesca costituita a sua volta in buona parte da ebrei, custodi di un patriottismo tedesco che si sarebbe ritorto contro di loro quando l'antisemitismo germanico li avrebbe ricacciati — sradicati come erano dal contesto maggioritario céco — in una terra di nessuno. Da questo stallo, condizione di morte, sarebbe nata una grande letteratura, in céco e in tedesco, che ha espresso come poche altre, con visionaria potenza fantastica e spettrale precisione geometrica, il vicolo cieco imboccato dalla storia occidentale. È ovvio pensare a Kafka, ma quest'ultimo è la punta di un ricchissimo, variegato iceberg austro-tedesco-céco- ebraico, che comprende non solo la letteratura ma pure le arti figurative e le poetiche dell'avanguardia in generale. L'incertezza esistenziale, a Praga, induceva a scrivere, a creare, a inventare un luogo di grottesca identità: «Come, lei è di Praga e non ha scritto alcun romanzo?», chiedeva stupito in treno, secondo una famosa battuta, un viaggiatore al suo occasionale vicino appena saputa la sua provenienza.
Da Praga, odiosamata madre e matrigna, si fuggiva, per recidere il soffocante e vitalmente necessario cordone ombelicale. Ma a Parigi questa fuga diviene radicamento, rinnovamento della stessa cultura francese, creazione concomitante di una nuova cultura. La grande tradizione praghese ha resistito, specie quale sotterranea dissidenza, sino alla Primavera di Praga stroncata nel '68 e sino alla liberazione dell'89. Oggi un adeguamento coatto al modello occidentale rischia di cancellare la plurinazionale civiltà mitteleuropea, di cui Praga è stata un, anzi il, cuore. Forse, per ritrovare quella creatività — surreale, grottesca, medusea, mortale e rigeneratrice — di Praga magica bisogna ripartire da quegli anni parigini, in cui Praga esisteva più sulla Senna che sulla Moldava e i cui fermenti creativi sarebbero anche oggi un anticorpo essenziale per la vitalità dell'Europa e della sua cultura.
Negli anni recenti c'è stato un revival, che continua, di questa «Praga a Parigi», grazie a Gérard-Georges Lemaire, che non ha solo curato il volume Prague sur Seine («Praga sulla Senna»), ma ha svolto una preziosa opera di recupero di quegli anni così creativi; anni di osmosi artistica, di anarchica libertà intellettuale, di innesti fra avanguardia artistica e impegno politico che hanno portato a gloriose battaglie libertarie, a criminali falcidie da parte di nazisti, ad abiette repressioni staliniane e altrettanto abiette connivenze con esse. In questo salvataggio della più vera Mitteleuropa va ricordata almeno anche l'opera della geniale Patrizia Runfola, precocemente scomparsa, che ha realizzato con Lemaire il volume Praga d'oro e ha scritto testi fondamentali quali Praga al tempo di Kafka e Il palazzo della melanconia, dedicato soprattutto ad Alfons Mucha, oltre ad aver ricreato i valori di quella civiltà in un volume di racconti di notevolissima e originale intensità poetica, Lezioni di tenebra. Se Milan Kundera è divenuto oggi uno scrittore francese, a suo tempo tanta grande Praga si è trapiantata sulle rive della Senna e viene ora ritrovata e riassimilata. Non sarebbe male se quei semi così fecondi di un'antica cultura così aperta al futuro venissero raccolti anche in altri paesi di un'Europa così incerta su stessa.
Praga cancellata
La magia della città sopravvissuta al comunismo ora rischia di appassire a contatto con l'Occidente
La Moldava sfocia anche nella Senna; commentando ed evocando la singolare simbiosi culturale franco-céca del primo Novecento, Karel Capek — l'autore praghese dei Racconti dell'una e dell'altra tasca, lo scrittore grazie al quale la parola «robot» e l'uomo artificiale che essa indica sono entrati nella letteratura e nell'immaginario universale — scriveva, ricordando il suo soggiorno parigino del 1911: «Sulla Senna, sulla Moldava, si trova il più bel luogo del mondo». Non è certo strano che nei primi decenni del Novecento anche poeti, intellettuali e artisti praghesi si recassero, come tanti altri dei più vari Paesi del mondo, a Parigi, «metronomo del ritmo della creazione collettiva europea », come la definiva Karel Teige nel Manifesto del poetismo del 1928.
In questo fervore di creatività si incontravano, in un laboratorio dell'avanguardia internazionale, le esperienze e le personalità più originali: ad esempio nello studio di Alfons Mucha, il geniale pittore e cartellonista céco il cui ritratto di Sarah Bernhardt era affisso nei primi giorni del 1895 su tutti i muri di Parigi, August Strindberg faceva i suoi esperimenti di scienze occulte. Praghesi, americani, italiani a Parigi; un grande, celebrato e ormai quasi ovvio e stereotipo capitolo di storia culturale europea. Nel caso dei praghesi, il fenomeno acquista una rilevanza e una fisionomia particolare, che ora vengono ripescati dall'oblio di quegli anni e colti in una prospettiva originale soprattutto grazie a Gérard-Georges Lemaire, singolare e poliedrica figura di scrittore, saggista e critico d'arte che vive a Parigi — o meglio tra Parigi e l'Italia — e spazia, con finissime intuizioni, nei campi più disparati della cultura, dalla letteratura alle arti figurative.
Tra la fine dell'Ottocento e la conclusione della Prima guerra mondiale — ma anche sino all'invasione nazista — Praga è stata periferia e centro del mondo; una capitale dello spirito, avvolta nell'ombra e in un'insicurezza vitalmente esplosiva. Città magica, come l'ha chiamata Angelo Maria Ripellino; città bloccata dalle proprie contraddizioni, che peraltro erano la sua essenza, e che ha saputo fare di questo suo malinconico blocco un osservatorio delle contraddizioni del mondo, una stazione meteorologica dell'apocalissi che stava piombando sull'Europa e in generale sull'Occidente. Città céca dell'impero absburgico con una minoranza a lungo egemone di lingua tedesca costituita a sua volta in buona parte da ebrei, custodi di un patriottismo tedesco che si sarebbe ritorto contro di loro quando l'antisemitismo germanico li avrebbe ricacciati — sradicati come erano dal contesto maggioritario céco — in una terra di nessuno. Da questo stallo, condizione di morte, sarebbe nata una grande letteratura, in céco e in tedesco, che ha espresso come poche altre, con visionaria potenza fantastica e spettrale precisione geometrica, il vicolo cieco imboccato dalla storia occidentale. È ovvio pensare a Kafka, ma quest'ultimo è la punta di un ricchissimo, variegato iceberg austro-tedesco-céco- ebraico, che comprende non solo la letteratura ma pure le arti figurative e le poetiche dell'avanguardia in generale. L'incertezza esistenziale, a Praga, induceva a scrivere, a creare, a inventare un luogo di grottesca identità: «Come, lei è di Praga e non ha scritto alcun romanzo?», chiedeva stupito in treno, secondo una famosa battuta, un viaggiatore al suo occasionale vicino appena saputa la sua provenienza.
Da Praga, odiosamata madre e matrigna, si fuggiva, per recidere il soffocante e vitalmente necessario cordone ombelicale. Ma a Parigi questa fuga diviene radicamento, rinnovamento della stessa cultura francese, creazione concomitante di una nuova cultura. La grande tradizione praghese ha resistito, specie quale sotterranea dissidenza, sino alla Primavera di Praga stroncata nel '68 e sino alla liberazione dell'89. Oggi un adeguamento coatto al modello occidentale rischia di cancellare la plurinazionale civiltà mitteleuropea, di cui Praga è stata un, anzi il, cuore. Forse, per ritrovare quella creatività — surreale, grottesca, medusea, mortale e rigeneratrice — di Praga magica bisogna ripartire da quegli anni parigini, in cui Praga esisteva più sulla Senna che sulla Moldava e i cui fermenti creativi sarebbero anche oggi un anticorpo essenziale per la vitalità dell'Europa e della sua cultura.
Negli anni recenti c'è stato un revival, che continua, di questa «Praga a Parigi», grazie a Gérard-Georges Lemaire, che non ha solo curato il volume Prague sur Seine («Praga sulla Senna»), ma ha svolto una preziosa opera di recupero di quegli anni così creativi; anni di osmosi artistica, di anarchica libertà intellettuale, di innesti fra avanguardia artistica e impegno politico che hanno portato a gloriose battaglie libertarie, a criminali falcidie da parte di nazisti, ad abiette repressioni staliniane e altrettanto abiette connivenze con esse. In questo salvataggio della più vera Mitteleuropa va ricordata almeno anche l'opera della geniale Patrizia Runfola, precocemente scomparsa, che ha realizzato con Lemaire il volume Praga d'oro e ha scritto testi fondamentali quali Praga al tempo di Kafka e Il palazzo della melanconia, dedicato soprattutto ad Alfons Mucha, oltre ad aver ricreato i valori di quella civiltà in un volume di racconti di notevolissima e originale intensità poetica, Lezioni di tenebra. Se Milan Kundera è divenuto oggi uno scrittore francese, a suo tempo tanta grande Praga si è trapiantata sulle rive della Senna e viene ora ritrovata e riassimilata. Non sarebbe male se quei semi così fecondi di un'antica cultura così aperta al futuro venissero raccolti anche in altri paesi di un'Europa così incerta su stessa.
Claudio Magris 08 novembre 2007
venerdì 9 novembre 2007
Boston, il Mit fa causa al super-architetto
Infiltrazioni di acqua e ghiaccio, crepe, muffa, porte di emergenza che si chiudono male e finestre che non riparano dalle intemperie. L’atto di citazione nel Massachusetts Institute of Technology (Mit) è una dura requisitoria contro Frank Gehry, il noto architetto americano che nel 2004 completò lo Stata Center di Boston riscuotendo una parcella di 15 milioni di dollari. Da quel momento in poi l’edificio, realizzato con un gioco di angoli e pareti cuneiformi, non ha fatto che dare grattacapi all’ateneo di Boston che, di fronte al moltiplicarsi di «danni strutturali e di design», ha deciso di affidare la pratica agli avvocati iniziando una causa legale destinata a trasformarsi in processo contro il progetto di Gehry. Anche perché i 300 milioni di dollari spesi dal Mit finora si sono dimostrati uno dei peggiori investimenti da parte dell’attuale consiglio di amministrazione. Ricevuto l’atto di citazione Gehry è andato subito al contrattacco. «L’unica verità assodata - ha dichiarato al "New York Times" - è che il Mit sta tentando di riscuotere parte dell’assicurazione» con la quale vengono realizzati i progetti. Sul fatto che l’eccesso di angoli architettonici abbia causato irrisolvibili difetti strutturali l’architetto sembra scettico: «Ricevo email da docenti e alunni del Mit che sono stati in quell’edificio e non condividono la decisione presa dall’ateneo di intraprendere vie legali». Che qualcosa nel progetto non vada tuttavia Ghery non può negarlo ma la sua spiegazione è la seguente: «Tali questioni sono più complicate di quanto appare, simili progetti vedono il coinvolgimento di molte persone ed è difficile appurare cosa sia andato storto, un edificio simile comprende fino a sette miliardi di parti e la possibilità di terminarlo senza che qualcosa collida o non funzioni sono ridotte». Come dire: realizzare i progetti più all’avanguardia dell’architettura moderna comporta dei rischi, il Mit lo sapeva ed ora sta solo tentando di speculare su alcuni dettagli al fine di rientrare di parte dell’ingente somma investita nello Stata Center. La difesa a spada tratta preannuncia una lunga battaglia legale di fronte al tribunale della Suffolk County e l’accusa è pronta a portare a sostegno della propria tesi alcune dichiarazioni fatte dallo stesso Ghery al momento della consegna, quando disse che l’edificio assomigliava a «un party fra robot ubriachi che stanno assieme per festeggiare», ammettendo che era davvero assai anomalo nella sua struttura multiangolare. Il Mit non replica a Gehry e fa sapere, con la portavoce Pamela Dumas Serfes, che ora ciò che conta «è solo ciò che deciderà il tribunale» e dunque «non diremo nulla fino a quando il procedimento è in corso». Per Gehry comunque non si tratta della prima tegola: già nel dicembre del 2004 si trovò a dover far fronte alle critiche sulla realizzazione della Walt Disney Concert Hall di Los Angeles ed accettò di rimettere mano al progetto, apportando correzioni minime. Ma in questo caso tutto sembra più difficile anche perché la società di costruzioni Skanska Usa, sussidiaria americana della ditta svedese e responsabile della realizzazione dello Stata Center, si è schierata senza troppe esitazioni dalla parte del Mit, rimproverando a Gehry di aver rifiutato a più riprese il suggerimento di rivedere il design dell’anfiteatro da 350 posti, da molti considerato il vero tallone d’Achille dell’intero progetto. Negli ultimi tre anni il Mit ha tentato proprio di ristrutturare l’anfiteatro, incorrendo in spese per altri 1,5 milioni di dollari, ma l’esito ha peggiorato la situazione perché gli accertamenti svolti hanno portato ad appurare che i problemi sono assai maggiori del previsto: ghiaccio e neve filtrano con facilità dalle finestre angolari e dal tetto bloccando le uscite di emergenza e creando ulteriori
mercoledì 7 novembre 2007
martedì 6 novembre 2007
lunedì 5 novembre 2007
Wenders e Fuksas - cinema e architettura
Wenders e Fuksas: dialogo tra cinema e architettura
A Locarno si è tenuta una interessante conferenza sul rapporto tra cinema e architettura; protagonisti il maestro tedesco e l'architetto Massimiliano Fuksas
Domenica 7 agosto ha avuto luogo nell'ambito del Festival una conferenza sulla relazione tra cinema e architettura che ha avuto come relatori il regista Wim Wenders e l'architetto Massimiliano Fuksas. Sono stati affrontati da entrambi i punti di vista temi molto interessanti, come i concetti di tempo e di spazio, la relazione tra forma e contenuto, il peso dello "spazio vuoto" nella costruzione di un'opera. La discussione ha dato spunti a riflessioni molto belle, ad esclusione di alcune cadute di stile, soprattutto da parte di Fuksas, che hanno riguardato l'alquanto rozza generalizzazione del "cinema americano" e la superficialità nell'attribuire alla forma un'aura di negatività e inutilità.
Wim Wenders: Credo che sia stato l'ascensore l'invenzione che ha permesso la nascita delle moderne città: pensate ai grattacieli, nessuno avrebbe percorso a piedi tutti quei piani! Ed è proprio dalla nascita delle città che si crea il bisogno del cinema, fondamentale per attribuire un senso alla propria vita e alla società.
Massimiliano Fuksas: Esistono due modi di relazione tra architettura e cinema: uno è quello di usare l'architettura come un palcoscenico, l'altro è quello secondo il quale è l'architettura ad usare il cinema, che poi è quello che io faccio nel mio lavoro. Dopo aver conosciuto Alfred Hitchcock, sono arrivato ad un'economia architettonica che prima non possedevo.
Wim Wenders: Noi due abbiamo una cosa in comune: le persone devono "abitare" le nostre creazioni, e questa è una bella responsabilità! Inoltre, sia il cinema che l'architettura, devono lasciare degli interstizi, degli spazi vuoti che permettano al fruitore di usare la fantasia, di completare il non-detto. Spesso i film, come gli edifici, sono costruiti senza aria, sono soffocanti, pieni, non lasciano spazio al respiro.
Massimiliano Fuksas: Infatti. In architettura già dagli Anni Ottanta esiste il concetto soprannominato "in between", che attribuisce valore maggiore al non-edificato, allo spazio vuoto. I film americani oggi sono "densi": basti pensare alla musica, che è continua, non lascia momenti di silenzio, nemmeno nei passaggi.Derrida ha studiato a fondo il concetto di interpretazione e la costruzione del senso, cosa che andrebbe essere sempre legata all'etica: un artista deve chiedersi sempre perché fa ciò che fa, se ciò che fa è necessario e se restituisce qualcosa del concetto che c'è alla base. Non bisogna cercare soluzioni, dare risposte, ma essere critici.
Wim Wenders: Cosa investe un architetto in emozione?
Massimiliano Fuksas: Quello che investe un regista, cambiano solo i soggetti. Per me gli attori sono le persone che fruiranno dell'edificio, e io devo prevederne i movimenti, lo sguardo, i pensieri. Anche per questo per me hanno tanta importanza i materiali, per le sensazioni che restituiscono. Noi architetti abbiamo imparato questo proprio dal cinema.Film come Guerre stellari hanno influenzato negativamente gli architetti negli Anni Ottanta, che pensavano che per costruire il futuro bisognasse doverosamente dargli connotati del passato (le spade laser, gli edifici, etc.). Per questo amo 2001: Odissea nello spazio, perché non ha bisogno di queste cose: è un concetto, non è una forma. La mia generazione di buoni architetti ha lavorato per distruggere la forma, di cui non me ne frega niente.
Wim Wenders: 2001: Odissea nello spazio è un film pieno di interstizi, l'avrò visto venti volte, e ogni volta vi scopro qualcosa di nuovo. Sono contento che la sua idea di architettura si rifaccia a Stanley Kubrick, grazie!
Massimiliano Fuksas: Non avrei potuto costruire alcune cose senza Kubrick, l'edificio di Vienna, per esempio.
Wim Wenders: Tornando al discorso precedente, la forma esiste nel cinema per scomparire, per veicolare un concetto, deve essere invisibile. Noi registi lavoriamo molto sulle forme, e anche con il tempo, perché in un film lo spazio è implicito.
Massimiliano Fuksas: Il problema infatti è proprio il rapporto tra il visibile e l'invisibile in un'opera.
Wim Wenders: Quando la forma impone se stessa è brutta. Spesso mi capita di dover lasciare da parte le migliori inquadrature perché il film funzioni. La forma di per sé non è emozionante, ma del resto non si può prescindere dalla forma, perché è ciò che tiene in rapporto visibile e invisibile. A volte, anzi, essa produce senso, qualcosa dell'ordine dell'invisibile.Tornando al concetto iniziale che volevo esprimere, ovvero che il cinema nasce con la città, volevo dire che le metropoli sono luoghi che sottraggono tempo, il cinema è il veicolo che ci ricorda ciò che perdiamo.Riguardo al cinema americano, non bisogna usare come criterio la qualità: c'è qualità anche nell'intrattenimento! C'è il grande intrattenimento, ci sono i blockbuster e poi c'è tanta spazzatura. Non si può semplificare tutto al bianco e al nero! Certo, posso pensare che la mia vita sarebbe migliore se non avessi visto La guerra dei mondi, ma comunque mi ha aiutato a dimenticare, che è sempre utile.Di venti progetti che ho in mente, ne riesco a realizzare solo uno. E a volte i film che non ho fatto continuano a vivere e prendono corpo magari in una sola inquadratura. Nei miei film rimane quanto più spazio possibile, ed è proprio quello il mio vero lavoro. Il resto è struttura, architettura, appunto. Tutto ciò che non è necessario viene tagliato, per rivelare l'essenza.
La chiave Gaudì
Barcellona, 1926: una sera di giugno, Antoni Gaudí muore investito da un tram. E se la morte del grande architetto non fosse stata un incidente? Ottant'anni più tardi, Juan Givell, ormai malato e sul punto di perdere la memoria, attende la visita di sua nipote Maria per rivelarle un segreto mantenuto per tanto tempo: "Ero con Gaudí il giorno che lo uccisero". Insieme a queste parole le consegna una strana chiave che deve condurla al segreto meglio conservato di Antonio Gaudí. Investita da questa straordinaria eredità la giovane Maria, con l'aiuto del fidanzato Miguel, famoso matematico, e di Taimatsu, una storica giapponese, inizia una ricerca disperata. Fino a scoprire che l'insieme delle opere del grande architetto forma la costellazione dell'Orsa Minore. Qui si nasconde un codice grazie al quale si eviterà la distruzione dell'universo. Una rivelazione sconvolgente, per cui le vite dei protagonisti saranno in pericolo mortale: una sanguinaria confraternita segreta li segue passo passo e, dopo aver assassinato Juan Givell, tenterà in tutti i modi di distruggere il segreto. Compito di Maria sarà salvare la vita dei suoi amici, ma soprattutto impedire che la preziosa chiave cada nelle mani del nemico.
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